罗马 Roma (2018)

movie chic movie style：《羅馬》：亂世歌頌女性的愛

上次是《引力邊緣》（Gravity），今次是《羅馬》（Roma），兩部戲的生還者都是女人，墨西哥導演Alfonso Cuaron利用兩部戲刻劃兩種亂世，高舉女性偉大而堅韌的個性，令人感動。

　《引力邊緣》的亂世，叫宇宙太空。太空無垠也無知，被美俄中三國私有，以促進人類未來福祉為名，演成軍備與科技國力大競賽，肩負使命的太空人像是國家一棵棋子，每行一小步，當成是人類一大步。《引力邊緣》揭示銀河宇宙原來會發怒，轟一聲，一大堆太空垃圾衝過來，把兩個美國太空人和飛船擊得七零八落。那個18分鐘驚險長鏡，告訴觀眾太空人的寂寞，來自生命如同微塵。佐治古尼知道兩個只能活一個，於是叫珊迪娜布洛放手不要理他，所謂偉大，來自人類無私的價值。

　看《羅馬》時，就聯想到《引力邊緣》那場18分鐘的戲，及珊迪娜布洛在戲中的「放手論」——You\'re gonna have to learn to let go。

　從無垠太空返回陸地，當珊迪娜布洛從太空船引出一隻腳，踏在地球地上——其實是海水之上，《引力邊緣》就做完了。來到《羅馬》，才發現《引力邊緣》原來未完，只是穿越了時空，去到1970年的墨西哥。

　呼應《引力邊緣》

　影片第一個鏡頭，是一灘水，地上的水如海面潮湧潮退，長鏡頭緩緩垂直上移，見一名女傭正在不遠處清洗太平地，女傭同樣踏在水面上，開啟了另一個女性故事。《羅馬》的「首」，與《引力邊緣》的「尾」呼應，但導演Alfonso Cuaron的把戲還未完，留心再看，《羅馬》的「尾」，鏡頭要觀眾看着天空，見民航機兩次劃過長空，其實又呼應着飛到太空的《引力邊緣》。

　《羅馬》的亂世不在意大利，是在墨西哥。以女傭為敘事中心，透過她的工作，帶出中產白人一家大人連同小孩要面對的家庭問題，同時也對應女傭自身問題——說到底，兩者的問題都是愛。在有愛與無愛之間徘徊，當男人選擇另有所愛時，被拋棄的女人唯有接受無愛。再從無愛，激發母愛。Alfonso Cuaron強調，戲中百分之九十都是真事，都是他成長的故事。女傭真有其人，而導演就是戲中由女傭湊大的長子。

　導演以戲中的長子，說出他的記憶和故事。其中一場，女傭晚上在戲院門外找到流連街上玩耍的長子，二人都驚訝地看見父親正與年輕女子樂極忘形挽手走過，女傭不欲多言，只跟長子說媽媽找他，而長子的朋友問他，哪個男人是不是他的父親時，長子冷說不是。戲中沒有特別交代長子當時的情緒，但在接下一場，他偷聽到母親在電話談父親出軌後被發現，再被母親大力掌摑，便側寫出他對父親的恨，也流露了這段回憶的痛。

　這道傷痕雖然不算深，但一直留在長子內心深處，影響他的成長，猶如法國導演杜魯福拍《四百擊》的男孩安坦但奴。他也在逃學時在街上遇到出軌的母親，朋友問他看見什麼，他同樣只說沒什麼，但到了結局，眼淚都從心裏流出來，因為母親真的對他不好。

　長子碰見父親之後，不理母親找他，跟女傭溜進戲院看戲。戲院放映美國太空片《太空壯士》（Marooned），意義重大。電影講三個太空人在太空快要窒息危在旦夕，其中一個自我犧牲，成全其餘兩個。Alfonso Cuaron在父親決定拋棄這個家時，讓戲中的長子從電影中的外太空，學到「放手論」，Let him go。

　從電影中學習，讓電影訴說人生。《羅馬》的故事，一直讓人生經歷及電影文化互生互換。女傭被武術小子拋棄時，正在戲院看法國戰爭喜劇《橫闖直撞出重圍》（Don\'t Look Now: We\'re Being Shot At），是暗示女傭也要如戲中人物逃離納粹德軍一樣，逃出愛情困局，還是比喻墨西哥武術小子正要逃出大肚女友的陷阱呢？至此，《羅馬》故事的轉折點終於浮現，女傭在愛情路上橫衝直撞，結果懷孕了，她的人生應該何去何從，此事也令本來平靜的中產家庭和傭工生活頓起波瀾。

　《羅馬》的劇情一場接一場，看似獨立發展無明確聯繫，實情卻是千絲萬縷環環緊扣，只不過用了比喻和隱喻，以潛文本推進劇情。1970年墨西哥郊外近百年輕人被洗腦習武保衛政權，與墨西哥城市街頭大型民眾示威，構成可笑又可悲的兩面。1971年到來前的除夕夜，意外發生了一場森林大火，而城市街頭的抗爭最終就演變成權力者的殺戮遊戲。

　Alfonso Cuaron讓歷史大事襯托出大城小事，亂世之下，子彈橫飛，死掉的除了示威者，還死掉了愛情。民眾在路上示威，女傭去店舖看嬰兒用品，巧遇參與擎槍追殺民眾的武術小子，女傭雙腿內側滲滿胎兒羊水，武術小子則頓時變成無能男，連做愛時赤裸拿着鐵棒與下體同時揮舞的雄風也不再。

　《羅馬》戲中的潛文本與符號一浪接一浪，「Roma」這個戲名，就是語帶雙關的諷刺。名字本身不是指意大利的羅馬，而是位於墨西哥市的中產社區Colonia Roma，是戲中一家居住之處，也是導演童年成長的地方。中產階級沒有相應帶來美滿生活，武術小子追殺民眾時穿著的汗衣，胸襟上寫着西班牙文「amor es…」，即是英文Love is，愛是什麼，答案已寫在他的槍桿上，也反映在父親拋妻棄子的事實上。而調轉amor的串法，就變成roma。

　發生了這麼多事，女人該如何自處，成為影片後半部要尋找的答案。女傭在戲中的情緒和反應，有時像麻木，有時像疏離，有時又像是豁達，無論如何，她默然接受生活巨變，冷靜度過每一天，與《引力邊緣》的珊迪娜布洛大叫大嚷最終逃出生天相映成趣。

　《引力邊緣》開場的18分鐘長鏡驚心動魄，《羅馬》結尾的5分鐘長鏡也夠驚世駭俗，在斜陽的海邊，巨浪滔天，一家大小本來歡樂玩耍，卻發展到孩子們快被巨浪吞噬，進而帶出女傭無私無畏救人。鏡頭在真實的巨浪中拍攝，演員和孩子也在巨浪中演出，一鏡直落，險象環生。當然也因此令這場戲撼動觀眾，特別是最後孩子脫險，眾人圍在一起擁抱痛哭，構成電影史上令人難忘的一幕。可與《四百擊》最後海邊的長鏡拼在一起，談論到下一個世紀。

　重新擦亮新寫實主義電影

　Alfonso Cuaron的《引力邊緣》把先進的電腦特技拍攝推向高峰，他在《羅馬》竟回到現代主義電影懷抱，極少用分鏡，更沒有蒙太奇，實景拍攝，非職業演員以真實時間連續演出，差不多一場戲用一個長鏡頭，重新擦亮了新寫實主義電影的動人時光，不可思議的場面調度，令人想起奧遜威爾斯在1940年代的破格技法，畫面中的符號隱喻如飛機、狗糞、私家車等，又令人想到塔可夫斯基的電影和他在每格菲林所雕刻的時光。羅馬非一日建成，但以上一切都把《羅馬》建築起來，成為當代電影不可多得的精緻傑作。

　不過，斯洛文尼亞哲學家齊澤克（Slavoj Zizek）就唱反調，在英國《旁觀者》雜誌撰文，批評《羅馬》描寫女傭大愛無私的女性精神，正是被戲中的潛文本和隱喻出賣。影片骨子裏流露了女傭和中產權力的真面目——女傭本來就不想要那個嬰兒，白人一家口中說愛她，其實是想她繼續安分守己做傭人的手段。他的觀點非常有趣，也值得參考。

文//皮亞 明報 (2019/01/20)

羅馬‧媽媽　聞天祥

二月在柏林影展見到Panorama單元近四分之一個世紀（1992-2017）的策展人威蘭史派克（Wieland Speck），他笑說卸下重擔最大的不同就是可以在影展期間看電影。其實辦影展卻沒時間看電影，很平常也很正常。我在這屆金馬影展「期間」也只看了一部片，而且還是趁《羅馬》（Roma）清早七點半做拷貝測試時跟著看的，就當作給自己的生日禮物。

《羅馬》從第一個鏡頭就讓我目瞪口呆。先是水流滑過，如潮如浪；在泡沫水花之間，還映照出空中劃過的飛機。但是當謎底揭曉，這不過是女傭Cleo在清洗庭院車道的日常工作。世界之大，竟能集於幾塊地磚之內！尋常家務，能變得如此詩意，已無法單用精緻來形容了。

這是導演對童年時照顧他們的保母兼女傭Cleo的歌頌，卻未必是後者的主觀感受。她照顧這一家大小，和另一名女傭住在院子裡的小屋，她會親吻、叫醒每一個孩子，晚上也跟著他們一起看電視，但是當男主人需要一壺茶或任何服務時，她也會反射般地離去張羅。親近，同時也階級分明，導演艾方索克朗（Alfonso Cuaron）無需美化或批判，只是呈現，便百味雜陳。

就像同樣是水，影片後面一家子去海邊，孩子戲水，差點淹溺在海浪下，不會游泳的Cleo千鈞一髮去救他們。開場的詩意，在這裡變得份外的兇猛。神奇的鏡頭讓我們彷彿身歷其境，即使它不是3D電影，我們看到的還是黑白畫面，提心吊膽的程度卻勝過絕大多數好萊塢超級鉅片。

其實這部電影並沒什麼峰迴路轉的劇情，只是每顆鏡頭細看都耐人尋味，前文後理交織辨證出更複雜的人生景況。例如外遇的男主人丟下妻小，拿出差當謊言；女傭也遇人不淑，讓她懷孕的男友竟然電影看一半就落跑。無論階級高低，都遭遇人際情感的崩滅。

還記得看起來結實也老實的男友在旅館裸著身體跟Cleo秀「武功」的萌樣，以為只是個練家子；當女孩千里迢迢跑去找他，看著「團練」，我們跟她一塊迷惘這個男人的真實性格，也一併覺醒這並非單純的武術；待她挺著大肚子去挑嬰兒床，從家具行向外目睹政府利用民間武力對手無寸鐵的抗議學生大開殺戒，驚覺負心漢也在施暴的行列中。這段童年往事或個人回憶，被放大成時代的印記與歷史的年輪，也教各種暴力，更顯殘酷。我看侯孝賢的《童年往事》（1985）亦有此感。

生命的無常，亦在其中。片中曾出現地震，Cleo親眼見證眾人驚魂甫定，保溫箱的嬰孩卻生氣勃勃地手舞足蹈。而在她分娩的那場戲裡，前景是驚惶痛苦的孕婦，後景是搶救無效的孩子；不要剪接，生死同框。於是，當她冒著生命危險去救主人的孩子，未嘗不是對自己失去親生的贖罪（因為她曾經不想要他），並且重生。

柯朗能把沒演過戲的Yalitza Aparicio在鏡頭前調教得演技自然純熟，已夠精彩，他卻沒因此讓媽媽（女主人）一角顯得多餘或者負面，則彰顯他無論在技巧與視野上都足夠成熟。相較於爸爸硬要開大車，而不管車道幾乎留不下一絲縫隙的權威與自我；媽媽不但和孩子們一樣跟Cleo相處融洽，在經歷傷心頹喪，她決定換車、跟孩子坦白，也是勇氣十足。想想除了遭遇背叛，她日後還要扛起整個家庭。主人與傭人，兩個女性不用假裝拯救世界，卻心照不宣，相濡以沫，也拯救了彼此。

老實說，撥雲見日，固然感動。但我最難忘的，還是那些難以為外人道的艱難時刻：地震後、海浪前、手術台、家具店，所有的孤立無援。

看完電影後，片商隔天找我問了幾個問題，其中一個是《羅馬》讓你回想到小時候什麼事？

馬上映入我腦中的是6歲某個晚上，睡著的我被低咽斷續的聲音給吵醒，走下樓去，看見媽媽一個人坐在那裡哭泣，她告訴我爸爸死了。除了在靈堂蓋棺的那一刻，我的印象裡，死亡就是媽媽在燈泡下的身影，周遭只有一片黑暗。好像從那個時候開始，我就變得很容易從睡夢中醒來。

生命中總有很多不愉快、甚至不幸的事，但有時它們帶來更多的恩寵。很小我就感受到被側目或同情，但媽媽的韌性總讓我一起理直氣壯。雖然她也無法陪我到成年。但愈認識這個世界，就愈瞭解她的不易。

我在49歲生日的這天（但按媽媽的算法我應該50歲），看了《羅馬》，然後想到她。

中國時報　2019年01月09日
https://www.chinatimes.com/newspapers/20190109000861-260115?utm_source=Facebook_PicSee&fbclid=IwAR0IXZr61myDbF041xKA36h2_hpdcweuxBJrtv820qQOO6bIcm6AKLM9UdE

《信報》12月20日

......2018年看得愜意的兩齣電影， 無獨有偶，都是黑白片，且都是作者電影。《羅馬》是其一，《冷戰》是其二。《羅馬》是闊銀幕的黑白片，光、影之美，比起過往的黑白片有過之而無不及。《冷戰》則是傳統4比3銀幕的黑白片。兩片每個鏡頭都匠心獨運，精緻細膩。《羅馬》以1970至1971年墨西哥城為時代背景，《冷戰》更跨冷戰時代，由1949至1964年，由共產主義陣營的波蘭、柏林、南斯拉夫到巴黎。難得的是，兩片俱風格簡約、低調、靜觀，以影像而不是對白說故事。最大的分別是：在《冷戰》裏，音樂和歌曲是電影「有機」的部分。《羅馬》幾乎沒有配樂，但重現1970年代城市的人聲車聲、雜音噪音、家庭裏孩子的嬉戲吵鬧聲，惹人懷舊。

《羅馬》的導演寫其小時的女家傭，《冷戰》則波蘭裔導演彭域高斯基（Pawel Pawlikowski）承認，寫其父母的苦戀故事。《冷戰》難得寫出人生最痛之一：既不能不愛，又不能相愛。分開時，肝腸寸斷的思念對方。在一起時，又刺傷大家。真箇是「相見時難別亦難」！

（文 : 占飛）

狗屎飛機太空充斥前塵現世平行扭曲國度時空，物質豐饒階級分明嘈雜困惑混亂，男人政治武裝小吹大擂始亂終棄核突惡俗，人生平淡百般點綴活着無奈死也不錯，Alfonso Cuarón自省療癒身兼監編導攝聲效震撼特技譬喻處心積慮點到即止餘音裊裊。
潘泝 2018/12/16

家明雜感：《羅馬》悲天憫人傑作
　 2018年完結前，看了Alfonso Cuarón的《羅馬》（Roma）。
　可以為一年觀影，畫下完美句號。
　不得不說，近年對Cuarón的印象本來普通。心目中他的最好電影，仍然是十多年前的成名作《衰仔失樂園》（Y Tu Mamá También）。他上部長片《引力邊緣》（Gravity），公映時在此談過，文章題目是「領奇觀走前一步」。《引力》令人目眩，不過始終是太空驚慄片，技法難免喧賓奪主。Cuarón一直對「長鏡頭」異常執迷。很多人列舉史上最厲害的長鏡，必定提到他在《末代浩劫》（Children of Men）那場森林追車。Cuarón來到《羅馬》，好像什麼都得心應手，把「技藝」跟「人文」價值結合得天衣無縫。
　《羅馬》的渾然天成，源自於Cuarón熟悉的語境，他講自己的故事。Cuarón說，他一直想拍，有段時間不敢碰。直至年紀漸長，才覺得非拍出來不可。
　導演的半自傳
　《羅馬》是Cuarón的半自傳。他回到出生及成長的墨西哥市（對上一部已是《衰仔》），把印象中的1970年，巨細無遺還原出來。Cuarón生於1961年，那年頭差不多10歲。戲裏一家是中產階級白人家庭，父母加上四個年幼孩子，身分地位、生活條件皆優越。他們住在墨西哥市一個叫「羅馬」的社區，偌大的房子連天台共三層，兩個女傭受僱，照料全家起居。《羅馬》核心的橋段，圍繞這家人跟其中一名女傭Cleo（Yalitza Aparicio），描寫他們兩年的際遇，同時折射墨西哥風起雲湧。個人命運與國家苦難，交織成悲天憫人的年度傑作。
　《羅馬》就像《四百擊》，或很多「新電影」運動中的「自傳電影」。事實上，看着《羅馬》，真有點在看墨西哥版的《童年往事》味道。同樣的低姿態，不渲染，跟人物保持一定距離。畫面大都靜態，角色沒有大悲大喜，可細看卻叫人無比觸動。《羅馬》甚至沒有配樂，只用環境聲效營造氣氛。全片闊銀幕黑白攝影，影像順滑；黑白灰的層次極美，畫面元素及層次豐富，攝影機的鏡頭平穩。「黑白」影像，往往象徵「過去」，但《羅馬》看來志不在此。黑白在此更像要去除「年代」故事不必要的色彩，減少故作「鄉愁」（比如最常見的泛黃調子），為影像平添詩意。
　《羅馬》故事的主線清晰，它譜寫兩名女性的悲歌。不過看完全片，會發現它的生活細節同樣令人難忘。甫開始的title sequence，鏡頭定定拍着潑水的地板。初看不知所以，慢慢才意會，地板所屬的寬敞走廊，正是家庭出入必經空間。他們養有一隻靜不下來的狗，經常在大門紮紮跳，不住想外出（對本片五體投地，連狗的「casting」亦精彩）。牠在走廊徘徊，經常弄上一地狗糞。於是，女傭清洗地板，主人偶爾對狗糞的抱怨，成為這個家庭日常情境。Cuarón的回憶，某部分想必從嗅覺出發。他記起童年時狗糞的味道，汽車車輪如何把狗糞壓扁。對了，那道走廊，也有「車房」的功用。
　順理成章，走廊給父親Antonio提供了登場的「舞台」：父親開着福特汽車，慢慢駛入屋內，觀眾看不見他樣子。走廊再寬敞，巨大的美國車擠進去仍覺牽強。父親倒一副氣定神閒（說明是每晚例行公事），聽着古典樂、抽着煙，來回一兩次，才絲毫不差把汽車泊定（對比後面母親的莽撞）。父親行醫，公務繁重，慣了夜歸。晚上巨大轎車打着強光回來，就是小孩子對父親最深刻的印象。
　《羅馬》憑開首十多分鐘，即說明Cleo與主人家一天的作息。屋宇環境，由片首的走廊地板出發，透過幾個緩慢的搖攝長鏡頭交代，不慌不忙。網上一查發現，這次Cuarón自己攝影。過去，他一直跟Emmanuel Lubezki合作無間，Lubezki是他墨西哥的電影學院同窗。Lubezki出道就是拍Cuarón作品。至今，他已贏過三尊奧斯卡最佳攝影獎座，加上跟Terrence Malick合作《生命樹》等，已是公認大師。讀網上訪問才知（Cuarón Tells Lubezki How He Filmed‘Roma’），Lubezki只是由於檔期不合，錯過了跟Cuarón再次合作機會。誰料無心插柳，Cuarón既受過攝影師訓練，乾脆親身上陣，結果是如此喜出望外！
　身兼編導監攝剪
　Cuarón一展所長，也是因為脫離了荷李活分工的嚴密編制吧？有能者居之。《羅馬》堪稱是「作者電影」的極致，他一身兼編劇、導演、監製、攝影及剪接五職。
　Cuarón在《羅馬》的場面調度，確是叫人歎為觀止。長鏡頭非常多，有時候角色在街上走，攝影機跟着他們平行的橫移，穿來插往的人群眾多，又得兼顧時代重現，難度一定很高。有時候，戲裏的長鏡頭可以很靜止。某次在大戲院，全院觀眾在看法國喜劇《虎口脫險》（La Grande Vadrouille）。放映差不多近尾聲，哄堂大笑。Cleo跟霧水情人坐在後排卿卿我我。Cleo跟情人說了幾句話後，情人離席，直至散場仍不見影，餘下伊人孤伶伶。這一場，燈光及構圖精雕細琢，人潮與主角、歡樂與憂愁的對比強烈，叫人一看難忘。
　當然，《羅馬》中動態長鏡頭更令人瞠目結舌，海灘巨浪的逆光一場（海報上的形象）屬典範。看YouTube一個電影人的圓桌座談（Alfonso Cuaron Talks Finding \'Roma\' Star Yalitza Aparicio），連Spike Lee都對這場戲好奇，問到底是怎樣拍到的？現場有沒有救生員？Cuarón說影片是「順拍」的，海灘戲幾乎最後拍攝，若發生任何「變故」，他將把劇本改寫。另外，《羅馬》中段，Cleo跟着孩子的婆婆去購物，遇上鎮壓事件也震撼——鏡頭在窗明几淨家俬店，順着嘈吵聲搖拍窗外，馬路上，成千上萬人群與防暴警察爆發衝突。故事沒有詳述，網上資料說，那是發生在1970年6月的科珀斯克里斯蒂大屠殺（Corpus Christi Massacre）。Cleo是個傭工，她生活不涉政治；她侍候的中產家庭也非政治化。但政治，還是降臨到小人物身上。Cleo初識霧水情人，情人說武術改寫他命運。他在公寓赤條條武棍，看得人哭笑不得（從沒在電影見過如此「坦蕩」武夫！）。萬萬想不到，他秘密的武裝訓練，就是去打殺示威的學生。
　全片靈魂 Cleo
　《羅馬》演Cleo的Yalitza Aparicio，毫無疑問是全片靈魂。演母親Sofia的Marina de Tavira也好，遇上家庭變故，她要在孩子前強作鎮定。Sofia的四個孩子太自然了：充滿童真，兄弟打打鬧鬧，Cuarón真有本領。孩子其實懂性，他們察覺到成年人行徑的蛛絲馬迹（比如感到Cleo突然很安靜）。孩子也有人情味，說到底是「家教」。Alfonso Cuarón大概來自不錯的家庭。他知恩圖報，人到中年拍片獻給把他們帶大的女傭，生命中一個極重要的人。片子最後，字幕說「獻給Libo」，就是女傭真人的名字。
　生命無常，《羅馬》的畫面，有時把生死並置：Cleo在嬰兒病房遇上地震，碎石跌下來。一個初生小生命，大概身子欠佳，因為在氧氣箱而避過一劫。鏡頭一剪，三個十字架豎立在野外；故事說，Cleo的主人一家，到朋友的莊園度新年，十字架應是當地祖先墓塚。莊園的大宅，牆上掛滿「狗頭」，以示主人對愛寵思念，看上去有點荒誕。有趣是，動物命分貴賤，轉頭在大宅看到的野鹿及野豬標本，倒屬於中產階級狩獵的戰利品。
　人生不如意事十常八九，《羅馬》一家人共敘天倫的時間（齊齊整整看電視，笑聲朗朗），原來稍縱即逝。戲愈看下去，愈見各人生命路途崎嶇不平。還幸，Cuarón相信人性本善，人間有情。更感慶幸是，《羅馬》不像相同題材（主僕情誼）的華語片，它不濫情，凡事點到即止。它的收結，亦來得出其不意。
　最後必須強調，《羅馬》雖然戲院及Netflix同步發行，切記要在影院觀賞，銀幕要愈巨大愈好。英國電影雜誌《視與聽》今年12月號，主編Nick James在「編輯室話」文中，提到一個美國年輕影評人準備在Netflix看該片，他有些不敢置信，勸她三思而行。理由是，《羅馬》是個完美主義者製作，它示範了「串流直播」大行其道前，電影拍攝的應有方向（意即拍給大銀幕）。對Netflix而言，本片是他們支援「電視連續劇」製作之外，一次嶄新嘗試。
　《羅馬》幾乎沒用特寫，1比2.35的構圖，空間及層次豐富。加上影像精細，黑白攝影極美，放在細屏幕太浪費了。Cuarón用的ALEXA 65數碼攝影機，能夠還原菲林年代70mm菲林的解像力（影片有冲印成70mm拷貝，只是香港已沒地方可放映）。這幾年ALEXA 65只用在如《職業特工隊》、《復仇者聯盟》或由Lubezki掌鏡的《復仇勇者》（The Revenant）等「大片」上。像《羅馬》只圍繞一個家庭，作風靜態的，似乎還是首次。
　《羅馬》對電影未來，具有前瞻意義。
　文//家明 2018/12/16

Roma的冷鏡頭　
　很久沒有看過如此流暢自然的電影。Roma的導演兼攝影師是Alfonso Cuarón。電影是
他的回憶。一個時代、一個家庭、一個女傭，黑白的影像在你眼前，水一樣，流過童年歲月。
　在家看Netflix，可以看完一次又一次。然後和世侄女討論一個奇怪的問題：為什麼我們作為觀眾，好
像坐在主人翁的身旁，看着故事一步一步發生。鏡頭永遠在同一個axis，不會越過另一個軸心。而且大
量long take及track shot，歲月悠悠，像白日夢、像倒影、像遠空緩慢飛航的鐵鳥。
　世侄女問，為什麼我們有種旁觀而不介入的觀感？如果要有參與感，鏡頭可以全天候從不同角度及軸
心，拍攝主角坐車、衝浪、爬上天台晾衫。但導演就是在Y軸那邊，無論主角Cleo（女傭）由大宅的二
樓走到地下關燈，或是從沙灘走出大海救少主，鏡頭都是在軸心的同一方。觀眾在旁邊靜心地看，不會
走到角色的位置去探視。
　我們找找資料，Cuarón自述：鏡頭就像當下的「遊魂」在探訪過去，不企圖介入，不下判斷，不作評
論。鏡頭前展示的一切，就是所有評說本身。我看了電影兩次，看第一次最深印象是海灘救人，看第二
次還有更多發現，例如完場前，Cleo坐在主人駕駛的車子後座，倚窗外望，玻璃倒影天空、白雲、樹影，
人生聚散，就在這流動的風景……
　人文館／馬傑偉　2018/12/24

《羅馬》的印第安桃姐 石琪
這個羅馬，不是「永恆之城」意大利首都，而是墨西哥城中產階層居住的羅馬區。墨西哥名導演阿方素
夸倫 (Alfonso Cuaron) 的新作《羅馬 (Roma) 》，拍攝 1970-71 年該區一個醫生家庭，是他的半自傳作品，
充滿童年回憶，而以該家一個女傭為主角，難怪香港有人說這是墨西哥版《桃姐》。
《羅馬》在今年康城電影節閙出風波，因為由網絡串流點播平台 NETFLIX 發行，不符康城要參賽片先在
法國戲院放映的規定， NETFLIX 就把該片和另幾部片退出。不過其他影展接納《羅馬》，大獲好評，被
譽為今年最佳影片之一，還贏得威尼斯影展金獅獎。
網上收費看片越來越流行（當然亦多免費和偷窺），現在此片除了網上，亦在一些戲院上映。其實最好
仍是大銀幕觀看，何況阿方素夸倫不但自編自導，還親自攝影，拍成「舊潮」黑白片，更適合戲院大銀
幕。事實上片中有舊時大戲院人頭湧湧看電影的情景，今日不少家庭雖然有大屏幕，但始終與戲院不同
風味。
至於拍攝女傭（或下女）的電影，東方西方歷來不少。此片最難得之處，是以美洲土著原住民（印第安
人）為主角，反映他們的處境，很罕見。大家知道，「紅番」在美國早已幾乎被趕盡殺絕，現存者主要
在印第安人保留區。包括南美、中美、北美的美洲各地，墨西哥最多這些「正宗美洲人」，據維基百科，
目前墨國人口一億二千萬，印第安人約三成，印歐混血佔六成。歐裔不足一成，但向來佔主導地位。
《羅馬》很寫實地顯出，七十年代初墨西哥原住民若非生活於窮鄉僻壤，便去做白人的傭僕，等於賤民，
難出人頭地。住家女傭主角克莉奧 (Cleo) ，正是鄉下出城的土著，樣子很土，雅列莎 (Yalitza
Aparicio) 演得非常出色。
這女傭任勞任怨，勤奮忠心，服侍醫生夫婦和四子女、外母，以及一隻狗。該家廚娘、司機、隔離鄰舍
傭僕亦是土著。幸而醫生一家相當文明，對克莉奧不算刻薄，小孩們尤其對她親切。此片緩慢細緻拍攝
家常情況，主要戲劇性是這女傭未婚懷孕，女主人亦因婚變苦惱不堪，主僕同病相憐，越來越互相幫助，
結成相依為命的「難姊難妹」。
演女主人的瑪蓮娜 (Marina de Tavira) 亦出色，她初時呼呼喝喝，擺足主人款，又像神經質怨婦。但她
的婚姻危機越嚴重，她越有同情心和自主精神，惹人好感。
此片亦拍出上流白人與下層土著生活狀況的強烈對比。其中白人飲宴打獵和黑夜山火，使我想起雷諾亞
名片《遊戲規則》；土著壯丁們舞棍練武，則似港片《男兒當自強》。最懷舊是女傭放假拍拖看電影，
出現太空人飄浮的舊片畫面，這可能就是影響阿方素夸倫 2013 年拍出叫好叫座太空片《引力邊緣》的來
源。此外還有大力士和炮彈飛人的民間奇技表演，亦有首都學生示威，警民衝突的動亂大場面。
男角方面，最重要是女傭的土著男友，妙在開房戲，他全身赤祼向她表演武術。後來懷孕的她，千辛萬
苦下鄉找尋不辭而別的他，泥濘辛酸，跟大都會完全不同世界。
阿方素夸倫現年五十七歲， 1991 年在墨西哥拍出首部劇情長片《風流跳樓伴侶 (Only with Your
Partner) 》，這是情色喜劇。然後進軍美國，拍了《小公主》和狄更斯原著的《孤星血淚》新版本。真
正打響招牌是回到墨西哥拍成青春成長性喜劇《衰仔失樂園 (Your Mother Too) 》。他接着往英國執導
大製作《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》和《末代浩劫 (Children of Men) 》。 2013 年英美合製的《引力
邊緣 (Gravity) 》亦在英國拍攝，使他成為首位贏得美國奧斯卡最佳導演獎的墨西哥及拉丁美洲導演。
他每片類型不同，作風各異，到了《末代浩劫》和《引力邊緣》，就喜歡施展漫長移動鏡頭。《羅馬》
是他第八部作品，仿效黑白舊片鏡頭平穩，但有幾場也玩長鏡頭，緩緩移動。特別是商店二樓的一段長
鏡頭，見到窗外暴動鎮壓，而至「暴徒」上樓開槍追殺，畫面保持冷靜旁觀。還有海灘一場戲，不懂游
泳的女傭在波浪滾滾中搶救主人的小兒女，一個鏡頭橫移拍攝，難度甚高。醫院分娩戲也一鏡直落。
主僕患難見真情的戲，數十年來我看過西片、日本片，以及香港的電影和舞台劇，因此覺得《羅馬》的
題材不算獨特，好在懷舊的電影格調，最可嘉是以印第安人為主角，採用土著女傭的視點，動人而不煽
情。特別深刻又微妙的是，醫生大屋門廊常有狗屎，與開頭和中段女傭洗地呼應，導演似乎暗示，儘管
主僕情深，實際上女傭主角也像義犬，忠心救主，獲得主人感激，但始終階級有別，身份懸殊。
也要提提，七十年代初不再是黑白片時代，電視也彩色了。此片故意拍成黑白，只是為了加強懷舊之感。
2018/12/18