阿基尔，上帝的愤怒 Aguirre, der Zorn Gottes (1972)

進入人類的心靈與歷史 觀《天譴》與《卡斯柏侯沙之謎》後感
　 【明報專訊】 「那攝影機於我實在是必須的。我想拍電影，需要攝影機；我有一種天賦的權利擁有這工具。你需要空氣才能呼吸，假使你給鎖在房間，你也必然會用鎚仔和鑿子把牆敲碎。這是你的權利。」
　以上這番話，是韋納荷索解釋他為何偷攝影機去拍《天譴》。我讀到他的態度，一以貫之的勇氣與承擔。而偏又，他生來這種氣魄，與他一直以來處理的主題十分相襯：人類的心靈與歷史。鏡頭內的金斯基宣告：我是天譴；布魯諾說：母親，我落後太多了。鏡頭後的荷索，一肩承擔兩者同一的命運與時間。
　兩部電影的開場，都採用了一段文字敘述。影像尚未進入觀眾視野，黑暗的銀幕，文字浮現。《天譴》的那段敘述暗示，印第安人編造黃金城（El Dorado）的傳說，作為對西班牙侵略者的報復。而在此之後，劇情也跟隨傳教士的日記內容行進。《卡斯柏侯沙之謎》的敘述，則揭示了一個前於文明的存在：卡斯柏。而他只會說一句話：馬（Ross）。
　玄冥之境的卡斯柏
　只見卡斯柏的疑似父親教他寫字、說話、走路。他在一張白紙上寫「寫」（schreiben），那是第一個進入他生命的字。人生識字憂患始，粗記姓名可以休。學會書寫，口頭話言便來到白紙上，聲音會消失。這與後面那矮小的書記，費力書寫記錄卡斯柏的模樣相映成趣。書記並沒有因書寫而感到痛苦，反而為紀錄了一種「真相」而興奮，直到卡斯柏死後，亦當如是。書寫長久以來被視為啟蒙，文盲注定終生活於黑暗中。而觀乎卡斯柏一直身處的地牢，環境骯髒、粗糙、蕪雜，但純粹。地牢是卡斯柏，卡斯柏是地牢，兩者共置在一種隱秘和封閉的所在。那是一種未受媒介滲入的狀態，當書寫進入了，以後便是差異之間的生產和運動。值得留意，電影中還有個和卡斯柏並列為「世界四大謎題」，除了莫札特音樂外什麼都不要的少年。他正要學習書寫，白紙龐大的白色刺盲了他。於是他拒絕說話，沉迷於黑暗，對住水井沉思。水與黑暗，是少年打算從原始象徵，回應或對抗書寫帶來的差異——畢竟在生命的起始和終結，都是黑暗。而黑暗本身，很難說有另一種黑。黑暗沒有曖昧和差異。
　即使是那隻玩具馬，也看到兩者間透過聲音呼喚，甚至卡斯柏一度做出，對自己說話等如和馬溝通的行為。這是泛靈論（Animism）的境界。我們了解到，泛靈論是人類最古老的信仰系統。玩具馬兒於卡斯柏，是生命，是思考主體；再之後他以為蘋果會自己走動，是同樣道理。
　卡斯柏的生命狀態是大海的，與道家思想不謀而合。莊子說「北冥有魚」，老子說「玄牝之門，是謂天地根。」玄和冥合併起來，意指黑暗、深邃，莊子用來指稱大海。在海洋，生命齊一均等，毫無差異。卡斯柏擁有靈視（Clairvoyance），他看到高加索和撒哈拉沙漠和一段的畫面。假如卡斯柏不是卡斯柏，他沒有名字的圈定，他的生命一即為全，全即為一。在那種狀態，沒有東西可以被夢。夢代表自我與他者的確立，否則不會有莊周夢蝶的疑惑。當卡斯柏寫下了字，差異就來到他的生命，不再完整而混沌。他被拋擲到文明所在的小鎮，他的原始思維逐漸來到夢的邊緣。高加索與撒哈拉的想像固然瑰麗奇特，但是殘缺。當沙漠的阿拉伯商隊走入城市，離開神秘的自然，靈視消失了。也許回到玄冥之境的卡斯柏，他不必夢見，而是存在於世界的各種境地之中。電影一開頭的無解的蒙太奇，以及卡斯柏與天鵝間的影像連結，在此或者找到理解的方法。
　卡斯柏侯沙是書寫，及隨之而來人類文明教化下的犧牲品。單從結尾那段靈視，最終落得解剖室的分析定調，書記認為今天是值得慶祝的，因為他們終於解開了卡斯柏的謎。那種強行賦予、剝離與簡化，實在心酸。因為觀眾了解到，他其實很渴望抱擁文明的，但不盲目。他把自己的名字種成植物，將書寫符號與有機生命結合起來，卻遭到踐踏。他在房內吃力的寫自傳，卻平行剪接道默先生大聲讀報紙。驚覺他的書寫，最後只會化約成供人以各種形式論斷的境况。更不消說，他不理解教授的邏輯學，以描寫同樣解困，為什麼依賴辯證？在原始時代，神話思維遠較邏輯流行，原始人見到陌生的物事，產生驚異感。他們不敢亦不會向生物問問題，從中思考、歸納物種客觀特徵。他們更傾向直接描繪，因為觀看，是原始人既想親近，又害怕那未可知的物事的最佳方式。
　儘管卡斯柏覺得自己落後，但令他受傷受苦難的，和他的進步與日俱增。悲劇般不能逆轉，他的一生，最後成為小鎮書記的詳盡紀錄。他的心靈化成一筆歷史書寫。
　亞馬遜河的孤獨國
　《卡斯柏侯沙之謎》的故事位於歐洲文明世界，而卡斯柏一度代表了自然狀態。隨住他進入文明，他成為他者，接受書寫及以後一切教化，最終死亡。《天譴》，場景從安舒的文明世界中心，來到16世紀未開化的南美洲。文明與自然的角力上升到殖民與國家層面。但是，這次主導文明的西班牙遠征隊，成為了他者。
　畫面一開始，由遠到近，群山之中的遠征隊何其渺小。那些人類像依附於自然的崇高，風景宏大得隨時能置他們於死地。鏡頭漸近，觀眾更能感受人類的艱難行進。他們雖名為遠征，卻狼狽不堪。文明的所需品都有齊：奴隸、貴族、傳教士、女人、軍人。然而窮山惡水不放過他們，遠離文明中心的軍人，從他們已知的、可閱讀的世界，逐步走向這個世界的邊緣。
　亞馬遜河是極強烈的自然象徵。金斯基飾演的阿奎爾，意圖追隨征服中美洲的英雄柯帝斯（Hernán Cortés），冒險繼續航行到河的下遊。據史料，柯帝斯率領一千人抵達中美洲，征服阿茲特克帝國。但是柯帝斯與西班牙王室關係一般。當西班牙的古巴總督打算拘捕他，他反過來戰勝西班牙軍，並趁機要求王室認可他功勞，從而抵消其叛國罪。
　在前人經驗下，阿奎爾叛國。被他打傷及拘禁的烏蘇拉，至死不再說話。他不但是皮薩羅的命令代表（不能冒進、及時撤退），更在叢林中，儼如舊世界體系的代言人。阿奎爾非理性地進取，難以駕馭。他是征服者，揚棄舊體制的傳統，狂熱地將未知的世界納入掌中。過程中確實要有非理性的一面才有可能成功。因為柯帝斯進入中美洲，正如阿奎爾進入亞馬遜河。他們都面對情報嚴重不足、糧食緊張、危機四伏等困境。敵暗我明，即使有槍炮，轟炸過叢林只換來更大的死寂。征服的成敗，全不在於理性計算分析，幸運的柯帝斯，一度被阿茲特克人認為是神明降臨；阿奎爾也有類似待遇。但是，為什麼阿奎爾失敗了？
　他在亞馬遜河建立一個國家。依循建國「官方文書」所宣稱的，遠征隊將會征服黃金國，卻沒有實現。倒是傳教士的日記，忠實地記錄他們領受天譴的過程。河流無論緩急，他們的國家無根，只能隨水漂流。這個國家在兩岸巨大的密林風景之間，不斷損失人馬，卻從未看見敵人。「敵人」和「被征服者」的本體應該是印第安人，但影像呈現的只有風景，無法穿透密林之後的世界。而自然以莫大之力，一再羞辱文明、吞噬文明。木筏上的國家與人民，在鏡頭佈置的視點下，猶如給亞馬遜森林緊盯著的一塊肉。後來，烏蘇拉的妻子走入密林自我毁滅，結局卻非被印第安人殺死，而是憑空消失。
　所以，阿奎爾表現出不僅要反叛國家，更要反叛天地宇宙的非理性。他的瘋狂與戰意高昂，對照自然景觀的死寂與冷漠無情，是電影最強烈的衝突。這段失敗的英雄往事，荷索以聞名的、最後那不停旋轉的鏡頭，為阿奎爾昇華了。本來，旋轉令人聯想起電影裏河流的漩渦，正是有一小隊人因此無法上岸，翌晨全部身亡。而傳教士的日記結尾寫道：我寫不下去了，我們在繞圈子。繞圈，是遠征隊亟欲突破，卻最終全軍覆沒的循環。不過，在那繞住阿奎爾轉的鏡頭運動中，明顯以他為中心；隨移動持續，周遭的亞馬遜森林反而變得不穩定，而阿奎爾佇立的堅毅形象，更為清晰。
　荷索的人類學視野
　看荷索的電影，感覺可以套用不少人類學及神話思維的論述。他關心人類的整體，歷史如何敘述，原始如何與文明對話。呈現在電影中，是兩種人類的思想對話及角力，人物的瘋狂與非理性狀態，源自這個過程。在《天譴》，電影的敘事建基於傳教士殘留的日記，以影像建立阿奎爾和遠征隊的歷史，儘管無人得知，那本日記最後是怎樣流傳下去。歐洲人尋找新世界殖民的過程中，阿奎爾的失敗與死亡，放到歷史上看，其實很普遍。他的征服未竟全功，但是，正如他臨死前的說話，人類會繼續前進，他相信仍有後來者。荷索的影像，對待人物總是無情卻溫柔，天地固然不仁，但人類有自我實現的狂熱。瘋狂反叛天地的英雄形象，他一樣加以照顧。
　很多人以為神話與歷史相對立，原始是非理性，文明是理性；神話是口頭傳播，歷史是客觀書寫。荷索像人類學家，以影像表現他的深沉思考，更重要的是，他的想像。拍《卡斯柏侯沙之謎》，他運用開場的蒙太奇，以及一直縈繞在卡斯柏腦海中的靈視，呈現夾雜於自然與文明的狀態。在《天譴》，雖然是劇情片的敘事，但是不時出現紀錄片的「實感」，打在鏡頭上面的水滴，即興地拍水流、蝴蝶、老鼠。一時間，虛構與現實的意義混淆了。事實上，拍攝過程驚險萬分。飾演阿奎爾的金斯基，甚至鏡頭前後的工作人員，某程度重演一種虛構歷史，即走回阿奎爾走過的路。不但戲中眾人「繞圈子」，整部電影的人員亦然。
　神話是虛構、歷史是真實的二分被打破。兩者都有虛構和真實的部分，而兩種秩序將集體記憶演變成各自的社會結構。荷索的方法是，近乎狂戀地以靈視穿透歷史的表象，運用蒙太奇，傳達記憶、神話、歷史的自由聯想（Free Association）。回望荷索的作品，會發現今時今日，有更多碎片化的影像連結記憶，滲透到日常生活。例如有趣的是，我們用一分鐘不到的時間，在社交媒體「發布故事」。把所有「故事」放在一起，快速播放，倒和荷索努力實踐的「靈視」異曲同工。那我們是否有靈視的能力？也許我們的視點，有意無意，穿透表象到最後，看見的不過是自己。
　文// 陳子雲（Facebook專頁「InsKino」）
　編輯// 谷理揚 (2018/04/22)

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